《阿基里斯與龜》可說是北野武「創作者自白三部曲」的最後一章，比第一部《北野武遇上北野武》多了一分平和，又比第二部《導演萬歲》多了一分骨子，但總的來說，比起他早年的作品如《那年夏天寧靜的海》、《奏鳴曲》或《花火》等，感覺上北野武是少了一分直覺而多了幾分自覺，情況就有點像《海上花》之後的侯孝賢，要在自我的作者風格及自身的藝術思考上追本溯源，幸好二人都在形式上不斷作微調，及在細節上賦予新的元素以聰明地作觀眾及自我的雙方面刺激，沒有一個不慎落得像王家衛把《2046》及《藍莓之夜》搞得像自己跟自己糾纏不清，觀眾便餘下「愛」和「恨」兩個選擇，完全沒有開天拓地的思考及藝術欣賞意趣，枉大師名聲。

北野武說《北野武與北野武》講述藝人們的瓜葛，《導演萬歲》則是對自己導演事業的批判，而《阿基里斯與龜》則旨在剖析北野武本人這種讓贊助商充滿迷惑的電影導演，得出沒有才能的人也能搞藝術這樣的結論。當然，依我所見，北野武所表達出來的，遠比他所述說的三言兩語複雜。影片中從小喜歡繪畫的真知壽顯然就是北野武的化身，北野武聰明地把角色安排成一個闊少爺，從小已備受縱容，可以在上課期間不聽課而自顧自畫畫，說明他目空一切只活在自己繪畫世界的宿命並非完全先天性格所然。青年時代的他見證了現實的殘酷，其畫作不被認同，一同作行為形式繪畫實驗的好友，在大家都躍躍欲試的實驗中意外死去，他卻從來沒有辦法引證：藝術是什麼？即使到了中年，他選擇向藝術靠攏的方法，只有是不斷地試驗，犧牲世俗的所謂幸福，讓太太跟自己一起作實驗式畫作，讓嫌棄自己行為無聊的女兒繼續嫌棄自己，讓自己生活貧困潦倒，甚至為了體驗臨死的創作靈感而令自己遍體鱗傷。

片中的真知壽是個被認定沒有天才的畫家，但偏偏他童年的畫作卻曾被不法商人偷來炒作而成為了被人欣賞及高價購買的所謂藝術品，他愈來愈迷惘，是不是愈是刻意為之愈不能造就藝術？還是藝術不過是一種虛假的氣氛所構成的煙幕？被認同的不過是一種在創作過程表現著某種聰明的把戲？這個討論已經很媚俗，可是北野武仍然從中發掘了堪被情感上體會的東西，用戲中人物的發展來表現出來，例如真知壽向女兒索取購買顏料的零錢，卻被控制賣淫的皮條客誤打誤撞搶去了，他被誤認為服務同性戀異僻男客的廁所男妓，對藝術家的尊嚴就充滿了絕核的諷刺，而片中最令人感動的兩個時刻，是童年真知壽的母親跳崖自殺後，真知壽把她半臉染血的臉繪畫成畫，結果被外公認定他是精神異常者，到中年時她女兒因遇人不淑被害慘死，他卻為女兒屍體臉上塗上唇膏，並用白布在她臉上用力地揉，令白布染上不規則的口紅顏色而變成畫，結果他被太太激動地指他不是人，他卻臉不改容站在原地。

這兩場戲令我感動的地方是主人公對藝術的迷惘與對生死的迷惘並置於一個坦白而又擺除情感因素的情緒之中，兩種迷惘平衡得達至一種和諧的境界，就好像報告文學在紀錄和精神上解構一些駭人聽聞的事件，愈冷靜愈似是冷酷卻愈深刻愈接近超脫，卻又落入一個明白這事情本來便永不能被超脫的桎梏當中，從中又得到無形的平靜和透視。

雖然北野武所表現他對藝術的看法是偏向表現一種近乎情意結的呈現，如片中真知壽一生都堅持戴著小時候獲贈的畫家帽，這是一種身分的執迷，到中年時期他被火嚴重燒傷後於街上標高價擺買一個燒爛了的汽水罐而不怕被途人嘲諷，卻只有他路過的太太說願意買下這個罐子，而表現電影最後回歸溫情和體諒至上的價值觀，令人對藝術家的孤獨的解脫回到最簡單卻最奧妙而又最方便被借用的元素──「愛」之上，比死亡有更多、更遠的視野，如果你把他對比於《花火》最後型警殺死妻子再自殺的淒美浪漫，或《那年夏天寧靜的海》聾啞藍領小子奔向大海永不回頭以殉身之平靜壯烈，或《大佬》裡為萍水相逢的兄弟甘於與敵人同歸於盡的「我不入地獄誰入地獄」觀，《阿基里斯與龜》彷彿是更入世的無為，執子之手的施與受，猶如黑暗之光。

如果要補充北野武的藝術觀，容我轉達法國哲學家、美學家杜夫海納（Mikel Dufrenne, 1910 – 1995）的觀點：「杜夫海納在研究中往往首先把握一般現象的形態，然後將審美現象與之比較，找出它們的差異，在差異中發現審美現象的特殊性。例如在分析審美對象和審美想像時，他首先分析一般的對象和想像的性質及作用，通過比較，找出審美對象和審美想像的特殊性。」（《法國現代美術》，張延風著），這種評賞者針對本質的思維模式，以及對審美定義的因地制宜，都充滿了觀點上的內化精神。

戲中真知壽的畫作都迷失於他在形式處理上的手足無措，其實這在討論上必須將先將電影和繪畫藝術在形式上的技術分野透徹地分別開來（這一點是先假設北野武將視真知壽自己作為電影導演的化身），拍攝電影作為群體合作及科學技術成分較高的工作裡，與繪畫的精神是有非常大的不同，當中的純粹性的保持成為了工作上的一大課題，但同時又因為其綜合性而令當中的化學性分散了觀眾欣賞過程對作者精神上及審美上的直達過程，故當中的「取巧」有時會容易被合法化以至工具化，雖然這不是理想的藝術表現，但在當代電影世界被高估及被過譽的作品往往就是在這種狀態下誕生的，而繪畫者的寸步難行，很多時候便是受制於一種長期受觀賞者及評價者直觀其形式的狀態下，有時形成了一種近乎恐怖的焦慮，當然，電影技術在一天又一天因大眾的認識而減低神秘感的現況下，那種焦慮感也勢必籠罩於更多導演的頭上，當然擺脫這種焦慮的過程也是導演超越其更高層次的挑戰，也形成一種動力，卻也是造福電影藝術的。

《北野武遇上北野武》確實地表現出北野武自我解構的決心和用心，元素化的意象和象徵令普羅觀眾看得吃力難懂，但卻是北野武作品中最具內化創見和魄力的，《阿基里斯與龜》用最通俗的語境給觀眾進行一次他的作者自我心境導讀，意義是肯定的，卻像是一程回頭路，用對人情的憧憬作舒緩，排解了壓抑，卻沉積著對藝術的迷思，是對觀眾解讀程度的讓步，對自己的放寬。